primavera 2024
Rosa Rosà: una dona amb moltes ànimes
Raul Ciannella
L’any 2023 Sfabula
Editorial va publicar Una dona amb tres ànimes i altres relats futuristes,
de Rosa Rosà. L’autora va ser un dels noms més destacats del moviment futurista
italià i també del feminisme durant la segona dècada del segle xx. Malgrat això, encara ara no forma
part del cànon literari italià.
El llibre marca l’inici d’una col·lecció de traduccions de l’italià, amb la qual l’editorial vol acostar al lector català obres poc conegudes o insòlites de la literatura italiana, i en especial peces de gèneres no realistes amb els quals es representen i interpreten els desitjos, les pors i els temes més rellevants de les èpoques en què es van escriure. El llibre de Rosà és un exemple paradigmàtic d’aquesta mena d’obres. Amb elements fantàstics i propis de la ciència-ficció, l’autora aborda la «qüestió de la dona» quan el discurs feminista a Itàlia havia assolit certa maduresa, just abans que el règim feixista el sotmetés a una repressió contundent.
L’autora
Rosa Rosà és el pseudònim d’Edith von Heynau, nascuda a Viena l’any 1884 dins d’una família aristocràtica relacionada amb les milícies de l’Imperi austrohongarès, recentment derrotades per les forces de l’irredemptisme italià. A casa va rebre una educació formal, però aviat s’hi va rebel·lar. Primer, en apuntar-se a l’escola d’art, per a dones i anticonvencional, Wiener Kunstschule für Frauen und Mädchen, on es va formar en arts plàstiques i pintura. I, sobretot, quan va renunciar al seu estatus aristocràtic en deixar Àustria per anar a Itàlia i en casar-se amb el periodista italià Ulrico Arnaldi, que havia conegut el 1907. A Itàlia va acostar-se al líder del futurisme, Filippo Tommaso Marinetti, i va començar a col·laborar a la revista Italia Futurista, adoptant el pseudònim de Rosa Rosà.
Com explica la professora Lucia Re[1]
a l’estudi introductori que s’inclou en el volum de la traducció, Rosà és el
nom d’un poble italià que va pertànyer a l’Imperi austrohongarès fins al 1886 i
que va tenir un paper protagonista en la resistència de les tropes italianes
contra l’exèrcit austríac durant la Primera Guerra Mundial. Potser, en el
desdoblament del nom ‒Rosa/Rosà‒ l’autora volia palesar la seva doble procedència, o el desig de romandre en
un llindar d’identitats. Sigui com vulgui, a partir de llavors, la seva llengua
literària va ser exclusivament la italiana. A la revista Italia Futurista,
s’uneix a un grup de dones ‒moltes també estrangeres‒ que escriuen una columna dedicada a la «qüestió de la dona» (Re 2023: 12).
Rosà hi participa no només amb articles, en què discuteix les posicions
misògines de l’època i proposa la seva visió de la dona «nova», sinó que també hi
publica dibuixos, il·lustracions, relats i «paraules en llibertat», la tècnica
futurista d’usar gràficament les paraules per construir poemes visuals.
Tota aquesta producció contribueix a definir els eixos temàtics i estilístics que convergiran a Una donna con tre anime (Una dona amb tres ànimes), la seva novel·la breu més coneguda: l’emancipació femenina, el tema de la flâneuse que descobreix la ciutat, les atmosferes surrealistes i oníriques, i la preferència per la velocitat i les innovacions científiques.
El llibre
Una donna con tre anime va ser publicada per primera vegada el 1918, per
l’Estudio Editoriale Lombardo de Milà, i un any després es va incloure en el
volum Non c’è che te! Una donna con tre anime e altre novelle, de l’editorial
Facchi, també de Milà, en què s’aplegaven una sèrie de relats inèdits o que s’havien
publicat en formes menys elaborades a L’Italia Futurista, com ara
el relat breu «Romanticismo Sonnabulo» (Romanticisme somnàmbul), que va ser
àmpliament revisat i publicat amb el títol «L’aquario» (L’aquari).
Una dona amb tres ànimes és, sens dubte, una de les
obres més rellevants del futurisme italià, però alhora una de les més atípiques.
L’obra aposta per una forma ‒la novel·la breu‒ molt tradicional en comparació amb l’avantguardisme futurista, ple de poemes,
de recombinacions gràfiques de paraules, fragmentacions, efectismes estètics o novel·les
experimentals. Tot i això, com suggereix Lucia Re, «[l’]estructura narrativa
estreta, lleugera, sintètica i dinàmica d’Una dona amb tres ànimes
expressa els principis futuristes del dinamisme sintètic de manera molt més
efectiva que la feixuga novel·la de Marinetti Mafarka» (Re 2023: 19-20).
A propòsit de Marinetti, Rosà va escriure aquesta novel·la justament com a
resposta narrativa al pamflet «Come si seducono le donne» (Com se sedueix les
dones) que el líder futurista havia pensat com a divertissment per a les
tropes durant la guerra, i que és un manual misogin en què queda clar, sobretot
des de la nostra perspectiva actual, que el concepte de «seducció» de l’autor consisteix
és un seguit de «tècniques» per forçar relacions sexuals sense consentiment.
A Una dona amb tres ànimes la protagonista és una noia de vint-i-sis anys, descrita com una mestressa de casa qualsevol, comuna, anodina, sense cap tret distintiu, fins i tot amb un nom normal i corrent, «Giorgina Rossi». És una noia «d’una joventut gairebé polsegosa» (Rosà 2023: 39), que passa el temps tancada a casa, cuinant o fent tasques domèstiques; només en surt per anar al mercat o per demanar la màquina de cosir a la veïna. Rosà en resumeix la personalitat amb tres paraules: «és bona, és mansa, i tímida» (Rosà 2023: 40).
La Giorgina està casada amb un viatjant, Umberto Rossi, que
quasi sempre és fora de casa per la feina. Rosà ens presenta aquí una divisió
tradicional dels espais segons els dos gèneres: l’espai domèstic, privat i
interior és per a la dona; l’espai social, públic i exterior és per a l’home. El
desenvolupament de la novel·la es basa en el moviment progressiu de la
protagonista des d’un espai cap a l’altre. El camí el recorre a través de tres
canvis o metamorfosis temporals, que en aparença no tenen explicació, i podríem
considerar que es tracta d’elements típicament fantàstics, com ara el de la
possessió o metempsicosi, un recurs molt freqüent a la literatura popular de l’època;
no obstant això, l’autora ens relata un
seguit d’esdeveniments que involucren tres científics (Ics, Ípsilon i Igrega)
que atorguen a aquests fets una mena de causalitat lògica, i que acosten la
història al gènere de la ciència-ficció.
La primera metamorfosi és de tipus eròtic/sensual, afecta
l’esfera moral de la protagonista i està dividida en dues parts. La primera
part li passa, significativament, davant de la porta de casa ‒un lloc fronterer entre l’espai
privat i el públic‒ just quan posa la clau al pany. Aquí, la Giorgina experimenta «una
crescuda vertiginosa de totes les seves sensibilitats femenines, una explosió sobtada
d’un efusiu encís sensual, una revelació d’alguna cosa que fins a aquell moment
li havia estat desconeguda» (Rosà 2023: 51). El veí, un noi que pujava les
escales al costat d’ella, percep el canvi, i quan ell intenta acostar-s’hi, la Giorgina
torna corrent a dins de casa.
Aquest despertar del desig eròtic constitueix, segons la
concepció de l’època, una transgressió, una invasió de l’esfera del desig
masculí. Com recorda Lucia Re[2]
en referència a una altra controvertida obra futurista escrita per una dona (Un
ventre di donna, d’Enif Robert, 1919) el món científic ‒masculí‒ ignorava que la dona tingués
desitjos sexuals; i manifestar el contrari equivalia a ser diagnosticada com a
histèrica i neurastènica, era signe de virilizació i, per tant, de degeneració.
Recordem que aquesta paraula va tenir una transcendència fonamental des del
final del segle xix, a partir de l’obra
de Max Nordau Degeneration (1892) i de les «teories degeneracionistes».
Aquestes teories treien conclusions socials d’interpretacions mèdiques i denunciaven
l’amenaça que comportaven per a la societat europea els «degenerats», com ara
els dandis, els homosexuals, les «races» exòtiques que procedien de les
colònies i, naturalment, les dones.
Aquesta primera metamorfosi es complementa quan s’acosta
a la finestra de casa ‒un altre llindar clàssic, alhora físic i metafòric entre el món interior i l’exterior‒, després de passar unes quantes
«hores en una quasi immobilitat física i psíquica» (Rosà 2023: 55). De sobte, nota
una nova vitalitat i curiositat, una energia que l’empeny a sortir de casa i
anar a conquerir l’espai exterior, per explorar la ciutat i la vida nocturna.
Es converteix en flâneuse.
La segona metamorfosi es manifesta en l’àmbit
intel·lectual, que també és un «espai» dominat normativament pel mascle. Després
de l’aventura nocturna, la Giorgina es reincorpora a la seva personalitat i es
troba, una altra vegada, davant del portal de casa. Sense recordar què acaba de
passar, es pensa que anava cap al mercat. Quan hi arriba, en lloc de comprar o
queixar-se pel preu de la verdura o dels ous, com acostuma a fer, s’enfila a
una cadira i, cridant l’atenció del públic, comença a parlar plena de fervor mentre
descriu als transeünts desconcertats alguns descobriments científics: «Quatre,
cinc, deu idees li afloraven alhora el cervell i patia perquè no trobava un
mitjà per expressar-se adequadament que li permetés comunicar-les totes alhora»
(Rosà 2023: 64).
La interpretació d’aquest fragment ens suggereix que només
ocupant un espai públic no n’hi ha prou per conquerir-lo. La periodista i
escriptora Flavia Steno (pseudònim d’Amelia Cottini Osta), en un article
publicat cinc anys abans de la novel·la de Rosà,[3]
denunciava la misogínia que afectava les escriptores, etiquetades paternalísticament
com a pericolo roseo (perill rosa). Steno definia irònicament les dones
que sortien del que és normatiu com a spostate (desplaçades), en la seva
doble accepció: per ser persones en una condició d’inadaptació psicològica,
social i cultural, i per haver canviat de lloc, per ocupar un altre espai. La
nova Giorgina, que ha ocupat l’espai públic i intel·lectual que el discurs
mèdic positivista li negava, es converteix en una spostata, «la boja de
les golfes» que n’ha aconseguit sortir.
La tercera i última metamorfosi és poètica/transcendent. Quan
torna a la personalitat d’abans, escriu una carta al marit. La comença amb les
insipideses quotidianes: el temps, els problemes amb la hipoteca, les factures,
etc. De sobte, però, s’atura, imbuïda d’un impuls nou que l’obliga a reescriure:
«Tu no hi ets. Toco la ciutat tosca, hostil i buida, amb les mans afeblides per
la desolació, palpo pedra rere pedra per trobar-hi algun vestigi de tu» (Rosà
2023: 68). Tot d’una, la carta es converteix en una confessió lírica, un poema
cada cop més transcendent en què imagina com abandona el cos físic i traspassa
el temps i l’espai: «En el meu vol estic envoltada d’aglomeracions d’energies
absents de qualsevol forma subjecta a les lleis de l’evolució natural […] Perforo
febrilment l’espai en totes les seves dimensions» (Rosà 2023: 69). Després d’una
estona, s’atura de nou, torna a ser la d’abans i reprèn l’escriptura de la
carta i les qüestions prosaiques. Amb aquesta última metamorfosi, s’apropia d’un
altre domini masculí: l’espai líric i artístic.
Rosà alterna la història de la Giorgina amb la de tres
científics que tracten de buscar explicacions per a alguns fenòmens estranys provocats,
segon ells, per la interrelació entre descàrregues elèctriques d’un temporal i
substàncies radioactives. Gràcies a l’ajuda d’un investigador, aconsegueixen
relacionar aquests fenòmens amb el que ha ocorregut a la Giorgina i arriben a
la conclusió que, d’alguna manera, alguns trossos de futurs s’han incorporat literalment
al present i s’han manifestat en la noia. Les «tres ànimes» són fragments del
que serà la dona del futur.
Per a Rosa Rosà, com per a Flavia Steno i altres
feministes de l’època, la dona del futur ja era aquí. Era la New Woman, segons
l’expressió encunyada per l’escriptora nord-irlandesa Sarah Grand el 1894, que
incorporava tots els aspectes i reivindicacions feministes de l’època, i que l’ètica
moralista victoriana condemnava com a amenaça de l’estructura social
establerta. La Giorgina era una conseqüència inevitable de l’esdevenir històric
i la guerra havia demostrat que la dona podia ocupar molt més «espais» dels que
li havien atorgat tradicionalment. El problema (dels homes) era com ho havien
de combatre.
A la novel·la de Rosà, la resposta dels tres científics
és administrar a la Giorgina electroxocs per reconduir-la a la «normalitat», a
més de continuar els experiments i combatre el suposat futur amb lleis ètiques
i morals adequades.
A la realitat, per limitar l’avançada femenina (i
feminista) es van fer servir discursos i pràctiques mèdiques. La dona que
envaeix l’espai masculí es converteix en una heterotopia, segons l’accepció
mèdica, és a dir, en un òrgan que, ocupant un espai diferent de l’habitual,
posa en risc l’existència del propi cos. Per tant, s’ha de reubicar o extirpar.
On la ciència no va poder arribar hi va arribar el feixisme, que s’ocuparà d’aquesta reubicació mitjançant la repressió i les polítiques per reforçar els papers de gènere tradicionals. Mussolini va desatendre les peticions de les feministes a les quals havia promès escoltar durant la campanya electoral del 1924. El 1926 ‒l’any que, paradoxalment, Grazia Deledda va guanyar el Nobel de literatura‒ el govern aprovava una sèrie de lleis que prohibien a les dones ocupar càtedres de grec, història, llatí, lletres i filosofia en els instituts clàssics i científics, alhora que impulsava un seguit d’iniciatives que les relegaven cada cop més als seus papers tradicionals com a reproductores i mestresses de casa. La Giorgina s’havia reincorporat definitivament. Finalment, aquells canvis que per a Rosà, com per a altres dones, semblaven imminents, es van revelar més fràgils i efímers del que es pensaven.
L’edició catalana i la traducció
El volum que aquí presentem està basat en Non c’è che
te! Una donna con tre anime e altre novelle, l’edició del 1919, publicada
per l’editorial Facchi. A banda de la novel·la curta que hem exposat, i tret
del relat epònim «Non c’è che te!», s’hi inclouen la resta de contes d’aquella
edició: «L’aquari», «Clar de lluna», «Persecució» i «L’heroi i l’antiheroi». A
més, s’hi ha afegit l’assaig introductori de Lucia Re La novel·la curta futurista
i feminista de Rosa Rosà «Una dona amb tres ànimes»: introducció crítica (2011).[4] Es tracta de la primera edició al català d’aquesta obra i també la primera del
mercat ibèric.
A banda dels textos, aquesta edició inclou algunes
il·lustracions de Rosà, com a testimoni dels diversos àmbits en què treballava.
La inclusió d’aquestes il·lustracions ha estat possible gràcies a la
contribució de Lisa Hanstein, una investigadora que treballa per al
Kunsthistorisches Institut de Florència i que s’ha ocupat del vessant més
artístic de Rosà.
Les traduccions, tant de l’assaig com dels textos
narratius, han estat a cura d’Eudald Martínez Gavagnin. Pel que fa al text de
Rosà, el traductor s’ha enfrontat a tres qüestions fonamentals: 1) La novel·la
es va escriure al principi del segle xx,
és a dir, en un italià molt diferent de l’actual, ple d’arcaismes o trets
morfològics en desús; 2) Rosà va escriure en una llengua no nadiua, el que es
palesa tant en la sintaxi com en l’ús a voltes incert o impropi del lèxic; 3) Rosà
era una futurista i, com a tal, tot i que el text no insisteix en l’experimentalisme
típic del moviment, manté el gust per un ús «plàstic» de les paraules, que de
vegades es tradueix a usar neologismes i de vegades a usar combinacions de paraules
que responen més a una sensibilitat fònica o estètica que no pas a criteris de coherència
i cohesió.
Per tant, els reptes per al traductor són, en primer lloc,
saber diferenciar entre una equivocació gramatical o lèxica i un «invent»
futurista o, millor dit, triar si un desperfecte lingüístic s’ha de tractar com
a error o com a invenció. Per exemple, en un cas, l’autora fa servir crepuscoli
(crepuscles) per definir les partícules que componen un núvol fluid i
fosforescent. Aquí el traductor va triar l’opció de l’equivocació, que va
traduir canviant pel més adequat «corpuscles» (en italià: corpuscoli). No
obstant això, no podem descartar del tot que Rosà fes servir aquella paraula a
propòsit, per com sonava o per la seva relació semàntica amb la llum. Un cas
diferent va ser la decisió de mantenir l’expressió «brunzit falb» (en italià, «sibilare
fulvo») tot i la juxtaposició incongruent entre el nom d’un so i l’adjectiu que
descriu un color. Aquí es va optar per una elecció estètica que atorga un
efecte sinestètic a tot el fragment.
Un altre cas molt il·lustratiu d’aquesta ambigüitat
creativa de Rosà el trobem al relat «Clar de lluna», en què una vagabunda deambula
per un carrer a la nit i observa «i pali-lanterne [pals de llum] di cui
brulicavano le strade». Aquí s’havia de resoldre una altra incongruència entre
el verb de moviment brulicare (bullir) i els pali lanterna (fanals),
que evidentment no es mouen. Possiblement, Rosà va adoptar aquest verb per
simular la il·lusió del moviment de les coses fixes quan ens movem, com si es
tractés del pla subjectiu de la dona. El traductor va optar per mantenir aquest
sentit figuratiu, però amb un to més metafòric, canviant la forma de la frase,
amb «pals llanterna que omplien com formigues els
carrers». Aquests són alguns exemples de la classe de decisions que s’han pres
al llarg del text.
En el
mateix sentit, el traductor ha hagut de trobar l’equilibri entre un estil capaç
de restituir, tant com fos possible, l’atmosfera de l’època i actualitzar la
llengua per
fer-la més compatible amb el gust i la sensibilitat contemporanis. En general, ha decidit adaptar la novel·la al
català actual. Ara bé, ha inserit, de manera subtil i perspicaç, alguns deixos
de l’època, com ara la parla dels científics, que es tracten de vós. Aquesta
elecció té el mèrit de reforçar, a més, un to pompós, subratllant el tractament
satíric que Rosà fa del discurs científic.
En general, doncs, aquesta edició catalana és capaç de restituir les atmosferes i cromatismes de la versió original tot i mantenir-se actual. Això permet al lector submergir-se en el text, apreciar un gust del passat, però alhora gaudir d’un text dinàmic que no deixa de tractar de temes encara, desafortunadament, molt contemporanis.
Bibliografia
Hanstein, Lisa (2021). «Edyth von
Haynau, Edyth Arnaldi and Rosa Rosà: One Woman, Many Souls». A: Weber, Ulla (ed.). Fundamental Questions. Gender Dimensions in Max Planck
Research Projects. Baden-Baden: Nomos, p.
43-64.
Re, Lucia (2023). «La novel·la curta futurista i feminista de
Rosa Rosà “Una dona amb tres ànimes”: introducció crítica». A: Rosà, Rosa. Una dona amb tres ànimes. Traducció
d’Eudald Martínez Gavagnin. Barcelona: Sfabula editorial.
― (2014). «Enif Robert, F.T. Marinetti e il romanzo Un ventre di donna: bisessualità, trauma e mito dell’isteria». California Italian Studies, 5(2).
[1] Lucia Re, doctora en Literatura Comparada
per la Universitat de Yale, és professora a la Universitat de Califòrnia a Los
Angeles (UCLA). Especialista en literatura i cultura moderna i contemporània,
ha publicat articles i monografies en poesia i novel·la italiana, teoria
feminista, feixisme, avantguarda futurista i la relació colonial/postcolonial
d’Itàlia amb Àfrica.
[2] Re, Lucia (2014).
«Enif Robert, F.T. Marinetti e il romanzo Un
ventre di donna: bisessualità, trauma e mito dell'isteria». California Italian Studies, 5(2).
[3] És tracta de l’article «Noi, e la vita»
aparegut al periòdic genovès Il Secolo
XIX, i posteriorment recollit a: Steno,
Flavia (1913). Così mi pare: chiose,
cosette e cose. Gènova: Libreria editrice moderna, p. 9-26.
[4] Re, Lucia (2011) «Rosa Rosà’s
Futurist Feminist Novel A Woman with Three
Souls: A Critical Introduction.» A: Italian
Futures,
ed. Albert Ascoli and Randy Starn, California Italian Studies 2 (1).