En tot cas, el teatre complet de Palau i Fabre no són únicament les obres publicades a l’OLC. Queden inèdites obres de joventut en català i altres dels anys de l’exili que són escrites en francès; i especialment queden assaigs sobre temes diversos i de llargàries diferents, molts dels quals també són en francès i redactats durant la dècada que va de final dels anys quaranta a final dels cinquanta. Aquest textos acabaran d’arrodonir les reflexions que Palau havia fet sobre l’art dramàtic al llarg de la seva obra. Potser el més interessant d’aquesta producció per descobrir és allò que sense por a equivocar-nos anomenem la poètica palaufabriana on, entre altres coses, expressa novament la necessitat de la tragèdia.

Cal tenir en compte que l’obra de Palau i Fabre és un tot format de diverses parts profundament relacionades les unes amb les altres. Aquestes parts, efectivament, estan unides per múltiples comunicacions que en conjunt tracten tant de la crisi del jo modern a partir de Baudelaire, com de la doble dimensió, íntima d’una banda i pública o política de l’altra, que sempre ha de tenir la creació artística. En el fons és a causa d’això que Palau pot dir, oposant-se a Sartre, que el dandisme de l’autor de Les fleurs du mal no és estètic, sinó metafísic, i per tant el gran poeta francès esdevé un revolucionari en la mesura que trastoca tots els valors. Hugo, ens diu Palau, encara s’adreça a un oient, en canvi Baudelaire s’adreça a qui viu el poema ja que aquest no ha estat concebut per a ser llegit, sinó per a ser viscut. S’entén, doncs, que la tragèdia, que és el gènere on segons Palau l’home es mesura d’una manera més clara a ell mateix, sigui «necessària» i que per fer-la possible calguin uns lligams indissolubles amb la llibertat i la democràcia.

Ara, parlar de tragèdia no ens ha de fer creure que Palau hagi construït un teatre antic o arqueològic. Al contrari: per molt que usi mites clàssics i mites literaris o filosòfics, ell sempre busca una forma escènica que expressi el present tot defugint els temes que respiren còmodament en les solucions convencionals del drama. Una prova d’això, tot connectant-se una altra vegada a Baudelaire i a Poe, és la recerca d’un temps teatral nou, del teatre espasme, que és intens, fulgurant i gens divagador. Els mites que usa com alter egos seus, sigui el captiu de La caverna, don Joan, Prometeu, Orestes, Faust, Romeu o Miquel Kolhas, sempre viuen l’experiència alquímica d’esdevenir el seu propi laboratori tot realitzant, alhora, una acció que els defineix en el món. D’una banda, són els caràcters d’arrel clàssica més que no pas el personatge modern, però, de l’altra, també es tracta d’un existencialisme de fons que és més proper a Heidegger que no pas a Sartre, però que al capdavall assenyala la importància filosòfica de l’existència individual en el sentit invers a com ho fa Lequier, segons el qual cal faire, et en faisant, se faire. Palau segurament diria: fer-se, i tot fent-se, fer.

Al darrere de l’obra dramàtica estricte de Palau i Fabre hi ha, doncs, d’una banda, l’alquímia entesa en el sentit que la poesia, l’obra d’art, no és un fi en ella mateixa, sinó un mitjà d’exploració o d’experimentació, tal com per a d’altres podria ser el microscopi; o diguem-ho amb paraules de l’autor: «jo m’era ofert a mi mateix com el meu propi experiment». En un altre sentit, l’obra teatral se sustenta en una reflexió teòrica sobre l’art dramàtic que segurament és la més important que cap creador català hagi fet al llarg del segle XX. I no són únicament els llibres dedicats al teatre, a Picasso o el dedicat a Artaud; no són únicament els treballs ara agrupats sota el títol El mirall embruixat on es parla de tragèdia, de Shakespeare o d’Ibsen, per exemple. És també la seva manera d’entendre els conceptes de mimesi i d’excés, el temps teatral nou i fulgurant a què ja ens hem referit, la idea del públic innocent, el rebuig del teatre burgès i de qualsevol especulació formal que únicament remeti a ella mateixa. El teatre de Palau i Fabre és això i és l’admiració que sent com a mínim des de l’any 1935 per García Lorca, la forma teatral del qual sembla ser un dels models possibles per a bastir un teatre propi.