Recuperant la forma del «Portal» de Tria personal, «Imaginar un llenguatge» recull molts dels temes tractats a Magrana per plantejar la poesia com a llenguatge específicament encaminat a construir una forma de vida autoconscient i diferent de l’habitual —que és alienada, automatitzada, distanciada de la realitat. Diversos dels temes i motius que exposa s’aniran reprenent al llarg de tot el llibre.

Així, «Sternenfall» parteix de la imatge de les constel·lacions present en aquest pròleg i tan freqüentment emprada en l’obra anterior de Navarro. Com els mapes, són representacions sígniques que l’home aplica a la realitat caòtica per imposar-hi el propi ordre i el propi llenguatge. La caiguda d’estels comporta el trencament d’aquest ordre. Això és el que succeeix a «Sternenfall». La «caiguda dels estels» permet veure allò que hi ha més enllà de l’ordre humà, de «les síl·labes escorçades»: el «fons i abisme», la «dinàmica oculta de l’alè», el «buit immens». Fins que, en «retornar a la veu», a l’ordre, es pot analitzar la manera com, partint d’aquell buit, l’home ha construït un llenguatge, un ordre.

Tot seguit, la prosa «Celistre» mostra com la construcció del llenguatge no està exempta d’implicacions ètiques. S’hi imagina un llenguatge en què conflueixen components físics (l’«ortografia de la terra», «l’ull de bou cal·ligràfic», la recerca de l’«espasme dels mots als confins del llenguatge»), metafísics (la reflexió sobre el poder transformador de la paraula que mitjançant «el cant», «la veu», «els conjurs», converteix el món material en un invisible més enllà de la física) i ètics (la denúncia de la colonització i el genocidi del poble maubere per la manca de veu d’aquest i malgrat que «Maubere vol»: «mireu les ones solars, l’arena de l’extermini», «les pluges colonials. El plom colonial»).

La suite «Magrana de Paestum» parteix del motiu de la magrana que apareix en les pintures de les tombes funeràries de Paestum com a símbol de la immortalitat. S’obre amb una citació de Durs Grünbein que el mateix Navarro tradueix així: «On jo sóc, no hi serà mai cap altri». S’inicia, doncs, amb el motiu de la soledat humana, en bona part produïda pel fet que «l’altre», tal com deia «Imaginar un llenguatge», no ens arriba tal com és, sinó «dins la corfa de la paraula». Res aliè al propi espai pot entrar en aquest perquè tot el que hi arriba ho fa transformat en paraula. I aquesta extreu la realitat de l’esdevenir temporal, la transforma en símbol i la fa immortal, esdevé «la mel i l’escriptura de l’ésser fugaç, les llaminadures de la dissolució: La forma fora del temps». La lluita del poeta és intentar, des d’aquest llenguatge simbòlic que immortalitza el real, abastar la realitat, sentir-se acompanyat, aconseguir que «on jo sóc» hi hagi algú altre. El poeta vol «trobar el mot per a nomenar aquestes valls profundes», fer la «travessia de la mirada a l’hàlit que la sosté» fins que «ara et cantussege, ara que sóc tu».

Tot seguit, «Baia i cabdell» es compon de proses que originàriament formaren part d’un llibre d’artista del pintor Pere Salinas, de manera que imaginen un llenguatge sobre elements pictòrics, visuals —semblantment a «Arxipèlag», que és escrit «d’après unes pintures de Pere Salinas», tal com indica al principi. Parteix de «la llum que travessa els boscos pantanosos de les falgueres» i acaba en la interiorització d’aquesta llum: «els intervals de la llum darrere els ulls». Aquest procés posa de manifest la manera com el llenguatge du a terme la detenció de l’instant, la transformació de la realitat fugaç en forma i memòria. Així, si a «Magrana de Paestum» es plantejava la immortalitat del símbol que li dóna títol, «l’hivern del temps», la imatge com una «llaca congelada», a «Baia i cabdell» el traç pictòric o cal·ligràfic serveix per a «talpinar la memòria i delinear l’ombra que s’esfuma i retorna», és a dir, per construir galeries en la memòria i per fixar la imatge del present fugaç i variable.

De fet, la suite «Bwv 988» ofereix una complexa formulació justament d’aquesta relació entre fugacitat i immortalitat, flux i forma, vida i art. Sorgeix, tal com el seu títol i la nota final indiquen, de la interpretació feta el 1955 per Glenn Gould de les Variacions Goldberg —que duen el número de registre Bwv 988 en el catàleg de les obres de Bach. La música és l’art més intrínsecament temporal. Una interpretació musical es desenvolupa en el temps sense possibilitat de tornar enrere. No resta fixada. Flueix i desapareix. Tal és el nucli reflexiu d’aquesta secció en estret paral·lel amb la peça de Bach. Si aquella es compon d’una ària i trenta variacions, Navarro escriu igualment una ària (la prosa 0) seguida de trenta proses. Aquestes empren els símbols de l’aigua, la neu i els còdols, per construir-se al centre de la tensió entre temporalitat i atemporalitat, ombra de la realitat i llum de l’art, moviment i ordre, esdevenir i ésser. Tot fuig, tot desapareix, però es dirigeix vers un lloc:

«On va l’alè? On va la tremolor de les aigües i la pedra suspesa? On, la llum de les ombres i la plenitud del vol? Aquesta estança tancada. Crosta de pa. Bol. Taronja eixuta. Almosta de llavors per al marbre. Eco de paraula despullada: On la paraula.»

Totes les existències, fugaces per definició, en constant esdevenir, arrossegades pel riu del temps, són llavors per al marbre, l’origen de la perdurabilitat, de la forma, de la bellesa, de la paraula. És cap a aquesta que tota la vida temporal es dirigeix.